千舟cut
关于蒙太奇学派，有三个非常重要的代表人物，那就是库里肖夫，以及他的两个学生艾森斯坦和普多夫金。
一战末，俄罗斯陷入混乱，1917年，由列宁领袖的布尔什维克推翻沙皇，成立苏维埃社会主义共和国，而这个拥有1.6亿人口的国家因多年的内战早已四分五裂，执政党的首要任务便是巩固民心，于是他们便把电影作为大众的传播媒介，但在这之前的电影制片人包括技术人员都是资本家，它们大多数都被布尔什维克政府驱逐或不再合作。
此时的电影领域，无论是人才还是资源都极度稀缺，它们仅有的一点资源被整合到一个电影委员会里，在列宁夫人引导下，1919年，它们成立了一所电影学院来培训新的电影制作人，也就是格拉西莫夫电影学院，VGIK,这也成为了世界上第一所电影学校。
学校的主要方向就是培训新的电影制作人制作电影来支持布尔什维克，比如制作一些新闻，党政宣传片，用来宣传教育大众，但是这个学校不仅是政府的喉舌，里边的一些教师因为抱有激进的先锋思想从而试图继续研究电影理论，比如学校的联合创始人之一列夫·库里肖夫，将为电影的心里运作带来新的见解。
此时电影学校的领导认为年仅20多岁的库里肖夫有些胜任不了传统的“教书育人”的工作，因此允许他在学校结构之外组建自己的学习小组，这个小组叫做库里肖夫工作室，吸引了思想更加激进，并试图创新的学生。但正如之前所说，学校面临的最大问题就是电影资源极度稀缺，它们只能把拍电影暂且搁置，转而把方向投入到研究电影上。
1919年5月，格里菲斯的党同伐异在莫斯科公映，列宁超级喜欢这部作品，因为这部作品传达出的无产阶级意识相当具有煽动性，于是下令在整个苏联公映，在此背景下，党同伐异自然成为了库里肖夫工作室深入研究的样本，它们解剖了格里菲斯的剪辑结构，以数百种方式解构镜头并重新排列组合它们，以研究不同的剪辑带来的不同影响。
1922年，受苏德贸易协定影响，胶片开始从德国接口，新的胶片开始上市，库里肖夫便有机会开始去拍摄，继而推出了影响深远的库里肖夫实验
一个相同的男人特写镜头，分别与不同的镜头结合起来，原来面无表情的特写似乎会给观众带来不同的感受，原来镜头的组合可以唤起情感。
另外一个实验：库里肖夫拍摄了三个镜头，一个演员微笑的特写，一个左轮手枪的特写
以及一个演员看起来很害怕的特写正常顺序连接，便是一场很正常的戏份：
但是如果颠倒两个表情镜头，人物性格在观众这里便会变成了勇敢。
尽管其他的电影制片人比如大卫格里菲斯已经本能的在实战里运用过了这种技巧但是库里肖夫是第一个将其理论化的人 — 电影的意义不仅在于空间和现实，还在于画面中事物的排列方式，为了进一步突破研究，库里肖夫通过“创造地理学”继续佐证这种想法，将完全不同地点拍摄的两个片段拼在一起，同样可以创造出现实生活中不存在的，但是可信的虚构地理。这与之前西方的连续性剪辑完全不同，连续性剪辑试图隐藏痕迹，达到无痕丝滑的过渡效果。
而库里肖夫认为电影可以超越空间，观众在看电影时会自主构建时空，电影并不是在摄影机开拍时诞生的，而是在蒙太奇与剪辑里所真正诞生。
此时蒙太奇（montage）这个词语被库里肖夫正式提出，它来自法语monter 原意是组装，拼接。
此后，蒙太奇理论被库里肖夫的学生艾森斯坦进一步完善。
谢尔盖·艾森斯坦与大卫·格里菲斯是电影史公认的两位先驱天才
尽管格里菲斯会从事件入手创造连续性剪辑语言，增加情感冲击力
但是艾森斯坦则会以更加感性的角度看待电影，打破时空，以一种更现代的方式传达抽象思想。
《战舰》便是艾森斯坦最具影响力的作品，它直接影响了之后近百年的叙事走向。该片拍摄于1925年，作为1905年反沙皇革命二十周年纪念的一部分，花费十周时间拍摄，其中最著名的敖德萨阶梯场景占据了一周，整部电影花费两周时间剪辑完成。包含1346个镜头。
艾森斯坦是马克思列宁主义的忠实信徒，它的蒙太奇观念强调“冲突”，和“碰撞”，艾斯斯坦认为，蒙太奇是一个靠“冲突“”不断积累的过程，这个过程基本符合马克思辩证法的基本要义，一个镜头与另一个镜头进行碰撞，便会产生一个新的想法和主题，这个新想法便会成为一个新的论点，这个新论点会与另一个反论点镜头进行碰撞，创造出另一个综合想法，就这样，不断的循环创造，像不断运动的内燃机一样，最终为电影提供能量。
他认为对立观念之间的矛盾（正题与反题）可以通过更高的真理——综合来解决。他认为冲突是所有艺术的基础，只有冲突才会让事物前进发展，并且在其他文化中也从未忽视过蒙太奇。例如，他将蒙太奇视为构建“日本象形文字”的指导原则，其中两个独立的表意字符（“镜头”）并置并分解为一个概念。因此：
眼睛+水=哭泣
门+耳朵=窃听
孩子+嘴=尖叫
嘴+狗=吠叫
嘴+鸟=唱歌。
他还在日语俳句中发现了蒙太奇，如下例所示：
一只孤独的乌鸦
在光秃秃的树枝上
一个秋夜。
依据他的理论研究，艾森斯坦提出了五种蒙太奇方法来解释如何创造镜头之间的碰撞：
- 度量蒙太奇
这种蒙太奇手段是纯粹物理意义上的把镜头按照长度进行切割，不在意镜头表现内容，纯粹是一种手段和表达形式，这会引发基本的情绪反应，人为的制造节奏或者情绪波动。
- 节奏蒙太奇
便是在度量蒙太奇的基础上，在意镜头表现内容，虽然人为的制作节奏，但是要根据镜头中的动作，时间等指标合理的剪辑，再说的浅显一些，就是大众意义上的“制造节奏”。它与度量蒙太奇的区分就在于节奏蒙太奇更注重镜头内容本身，根据镜头内容来合理的创造节奏。
- 调性蒙太奇
这种蒙太奇相对复杂，注意，这种蒙太奇现在有资料译成“音调”蒙太奇，这是不严谨的，这里的调性不仅指代音调，包括色调，光调，各种时间以外的其它因素，前两种蒙太奇的重点在镜头时间的取舍，而这种蒙太奇与时间无关，而是与镜头的基本调性有关，比如灯光，阴影，包括构图，都能决定剪辑时的切换点，在不同审美色调的镜头之间进行切换。
- 超调性蒙太奇
这是一个更广泛的蒙太奇方法，包含了以上所有的蒙太奇方法，超调性蒙太奇的本质不再是镜头和镜头之间的对抗，而是镜头组，也就是序列与序列之间的对抗
- 理性蒙太奇
这种蒙太奇需要制作者的想象力，表达抽象思想，例如《战》中的例子，牧师敲击十字架的镜头与军官敲击剑柄的交叉剪辑，表达教会与国家腐败关联的信息。另一个则是敖德萨阶梯的最终序列，石狮子的三连空镜头，代表了无产阶级的逐渐苏醒和崛起。
随后，艾森斯坦围绕这五种蒙太奇理论，投入到自己的下一部巨作《十月》，这部电影充满了大量的蒙太奇意象，是艾森斯坦理论集合的集大成者。但就像格里菲斯后期一样，艾森斯坦有点“玩脱了”，十月是一部规模巨大的实验电影，最终观众感到冷淡，狂野的剪辑让观众难以理解，虽然存在更多的理性蒙太奇的抽象表达，但是并不像《战舰波将金号》那样根植于强大的叙事框架内，说白了，理性蒙太奇这种方法，是需要有一个强力的叙事做载体，最后用它来进行升华即可，而通篇炫技这种技巧，无疑是让观众难以理解。
所以它招来了巴赞的批评“蒙太奇的辩证思维太过于极权并且操纵观众，这不是电影，这就是洗脑的工具，因为电影讲究真实情感，而蒙太奇这东西显然依靠创造时空，造假等手段在控制观众”。这种长镜头和蒙太奇的对立直到现在依然存在。
后来，同为库里肖夫的学生，普多夫金继续完善了艾森斯坦的蒙太奇理论。
和艾森斯坦这个“疯子”相比，普多夫金认为电影应该回归到现实，回归到剧本本身，在一个相对成熟的故事基础上，再用蒙太奇进行升华。
如果说艾森斯坦的蒙太奇宗旨是在做“乘法”
那么普多夫金则只是在做“加法”，点到为止即可
普多夫金认为：蒙太奇不是电影创作的全部，而只是为表达一定思想意图而组织电影动作的手段之一。例如，同样是基于艾森斯坦的理性蒙太奇，普多夫金提出了联想蒙太奇”，并且它约束了蒙太奇的大概范围“这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。”这显然更合理，但显而易见的遭来了艾森斯坦的反对。
按照现在的眼光看来，普多夫金的理论更具实战意义，因为它的一切研究都是结合了基础的戏剧创作，剧本相关理论，从结构上去定义蒙太奇，而不是像艾森斯坦那样，拍个电影全是蒙太奇，
他坚持基于线上的创作方法，既有蒙太奇的对比，冲突，隐喻，也有坚持完整的故事情节和统一的结构线索，尤其对人物的性格心理刻画达到了很高的艺术修养，这点上他绝对比艾森斯坦更清醒。
1926年的《母亲》无疑是最能代表普多夫金风格的作品。
“在我早期影片《母亲》中，我曾试过不用演员的心理表演，而用剪辑所构成的综合造型来打动观众。影片里面有这样一场戏：儿子坐在监狱里，突然接到一张秘密递进来的条子，从而知道翌日他就可以恢复自由。现在的问题是，怎样把他的喜悦心情用电影的手法表现出来。假使把一张因为喜悦而大放光彩的脸拍下来，那必然很平板，未必能动人。所以我就表现了他双手的兴奋的动作，并用大特写来表现他的面孔的下半部——嘴角上的微笑。我又在这些镜头后面接上一些其他的素材： 一条涨满了春水的小溪；闪耀着阳光的水面;水鸟在乡村小池塘里戏水；最后是一个笑嘻嘻的小孩。把这些素材连接起来以后，我们所要表现的’四人的喜悦’就被形象地表达出来了。”
现今电影里，蒙太奇已经成了必不可缺的一环，但是我们绝对要明白，蒙太奇不是电影的全部，更不是剪辑的全部，艾森斯坦的功劳不可磨灭，因为它提出了完全和格里菲斯相悖的一套理论系统，但是最终普多夫金的理论才更扎实和实用，简单点说，蒙太奇依旧要根植于传统的叙事系统里，它只是让故事锦上添花的手段。
至此，剪辑的两套理论系统已经全部形成，一套是格里菲斯开发的尽力简单叙述故事的连续性剪辑系统，一套则是艾森斯坦弘扬的用镜头创造新的含义，打造新的时空的蒙太奇系统，直到现在，所有电影的剪辑系统全未跳出这两个范围。在蒙太奇理论发现被巩固之后，后来的电影人继续将它应用在自己的作品里，并发扬光大，像奥逊威尔斯，希区柯克等等，这让世界电影蓬勃发展了很长时间，但到了19世纪50年代末，法国有一批人又开始蠢蠢欲动，它们不满于美国人发明的这种教条限制，试图革新剪辑语言，这伙人就是法国新浪潮，它们的出现，可以说是将剪辑技术打破了极限，
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